Alexandre Arrechea

 Alexandre Arrechea ha instalado en la capilla un prototipo volumétrico del clásico estadio deportivo consistente en una sección modular que está orientada longitudinalmente hacia un lado del espacio, dando la espalda a la entrada principal. Arquetipo arquitectónico del espacio social contemporáneo, el modelo presenta un pautado graderío ascendente con un acceso hendido en la base que se duplica en el cuerpo superior en relación proporcional a su capacidad de aforo. Mediante el uso de imágenes de vídeo cada uno de los tres accesos al estadio parece estar siendo virtualmente franqueado por el público. Las grabaciones muestran un flujo ininterrumpido de personas que traspasan las distintas puertas del museo y del estadio, transmitiendo una sensación de accesibilidad que contrasta con los cegados arcos ojivales de la arquitectura de la Capilla que acoge la instalación.

Entrada libre para siempre profundiza en una serie de cuestiones en las que se ha centrado la obra del artista cubano desde que en el año 2003 se separara del grupo Los Carpinteros tras más de una década de trabajo colectivo. En Sudor (2004), el primero de los proyectos en solitario realizado para un espacio público, la actividad de una cancha de baloncesto es sugerida mediante el sonido ambiente e imágenes proyectadas sobre dos canastas de encestar enfrentadas que reproducen los momentos álgidos de un partido que priva al espectador de toda posibilidad de participar en dicho juego. Ese mismo año el artista desarrolla Dos nuevos espacios para uno de los pocos locales alternativos existentes en La Habana conocido con el nombre de Aglutinador. Construye aquí una réplica a escala reducida del espacio público de la galería que está separado por un muro de la casa donde viven los artistas que gestionan dicho espacio. Achicando todavía más el reducido espacio físico que aglutina ambos usos, la intervención de Arrechea amplía las posibilidades del espacio expositivo original, multiplicando su capacidad de mostrar el trabajo de otros artistas.

Posteriormente desarrolla el proyecto Dust para su presentación en Nueva York. El gimnasio de boxeo se convierte en escenario donde aflora la dialéctica fuerza/fragilidad a través de los materiales, en alusión directa a la atracción que para el poder ejerce el deporte como herramienta de manipulación política y social. Esta preocupación está ligada a otra de las constantes del trabajo de Arrechea que tiene que ver con los mecanismos de vigilancia y de control, un asunto de indiscutible vigencia en el discurso artístico internacional que, en el caso de Arrechea hace referencia a sus vivencias específicas en el contexto de la Isla, al igual que su obsesión por el deporte. Una de sus obras más explícitas al respecto es El jardín de la desconfianza, estructura arbórea de 4 metros de altura que incorpora en los extremos de sus ramificaciones 22 cámaras que vigilan permanentemente los alrededores, transmitiendo por internet el contenido de las grabaciones. La pieza fue producida en Estados Unidos y el artista no ha podido verla personalmente hasta su reciente instalación en Lisboa. Este hecho anecdótico es indicativo del asfixiante control geopolítico al que se ven sometidos los ciudadanos cubanos, cuestión sobre la que Arrechea ha incidido con agudeza en su vídeo Atardecer, una corta filmación que muestra un hervidero de inquietantes helicópteros del tamaño de un insecto pululando impacientemente alrededor de una esbelta palmera, a la espera de una señal para batirla.

La propuesta de Arrechea para la capilla entronca en la reflexión artística sobre la arquitectura de los medios de masas que llevara a cabo Antoni Muntadas y con su serie Stadium desarrollada desde 1989 hasta 1993 especialmente. El estadio moderno de Muntadas proyectaba su radio de alcance en la escala mediática, subrayando una capacidad fundamental de los media para la propagación, en un sentido físico y simbólico, de los mecanismos de control del espacio colectivo. Arrechea incide en la importancia que dan los medios a las cuotas de audiencia y utiliza la metáfora del estadio como espacio de poder multiplicador de su nivel de influencia. El artista recrea el circuito de vigilancia del museo para simular, alterando sus protocolos de acceso, una afluencia constante de público hacia el estadio. 

El paralelismo entre el estadio y la institución museística esbozado en la intervención sugiere que es determinante posicionarse en la carrera sin fin por la captación de visitantes (y recursos), sea cual fuere la liga que se juegue. Los planos de detalle de los visitantes registrados por las cámaras en el momento justo en que el umbral del museo es traspasado apuntan hacia esta analogía, proyectando la imagen del público en tres monitores ubicados en los accesos a la arena del estadio, identificada aquí con el lugar de la representación que el museo escenifica.

En su doble condición de observadores aparentemente observados, los visitantes son el sujeto y el objeto de la obra. Esta inversión conceptual tiene además otras connotaciones en tanto el visitante/espectador, situado en el lugar propio del vigía, se ve obligado a un enfoque predeterminado cuyo punto de mira no es otro que el visitante/observado. El modelo paradigmático de control que este mecanismo sugiere, elude sin embargo la actitud de acecho asociada con el primero y la potencial complicidad que toda mirilla oculta despierta en un espectador voyeur. La entrada al estadio se realiza de manera ordenada, nada parece perturbar las normas, reglas y valores que configuran a los individuos y sus diversas formas de autocontrol, condicionadas en gran medida por el umbral que se atraviesa.

En Cuba, al igual que en su poderoso país vecino, el deporte rey es el béisbol. Aunque la entrada a los partidos sea siempre gratuita, las dificultades que tiene la población para movilizarse ha provocado un descenso en las cifras de asistencia a los estadios. En los últimos tiempos, la televisión por cable se ha extendido ilegalmente y los partidos televisados concitan un contagioso interés que se propaga al margen del férreo control del régimen. Esta circunstancia ha desplazado al estadio físico en el imaginario y una cancha virtual está reemplazando su lugar en tanto que espacio mental compartido, donde la comunidad canaliza un sentido simbólico identitario que no desdibuja sino que hace más visibles los límites de la Isla. En cierta manera, el prototipo arquitectónico escogido por Arrechea parece sintetizar una forma radicalizada de la memoria que se va debilitando conforme se acrecienta la capacidad de los medios para traspasar fronteras. En un país en el que opera una geografía de exclusión material y donde la necesidad de la gente de escapar a sus confines diariamente se hace patente, la televisión satelital paradójicamente simboliza una forma deseable de libertad que va calando en la imaginación de la diáspora.

Esta propuesta de Arrechea reflexiona sobre el deporte desde el punto de vista de su instrumentalización mediática y sobre los mecanismos de filtración del poder en lo social y lo cultural en general.

Teresa Velázquez
Directora